7 En Coma
KAREN LLORA EN UN BUS
Exponiendo 6 Karen
Exponiendo Lecciones 5En este caso presentamos un documento de estilo cálido, claro y muy profesional que nos han llegado de la Asociación de fotógrafos en donde se está “EXPONIENDO” GARCIA la última película del Cinematógrafo Sergio Iván Castaño dirigida por el prestigioso y apreciado director de cine comercial José Luis Rúgeles “Chepe” quien con esta película nos presenta su opera prima, en la que participaron dos asociados de la A.C.C.A.A. 1AC: Ivan Suzzarini y 2AC: David Gallego. Este documento ha tenido excelente crítica, la cual va de la mano con el trabajo realizado en la película. Entre otros datos significativos, en encontramos referencias interesantes de las dicciones mas importantes para la película, el trabajo con los actores y otros datos disfrútenlo…
SERGIO IVAN CASTAÑO (ADFC)
EXPONIENDO “GARCIA”
Se estreno en salas GARCIA, la opera prima del director José Luis Rugeles, que tuvo en la dirección de fotografía a Sergio Iván Castaño ADFC, compañero de “Chepe” en muchos proyectos de cine publicitario en los últimos 14 años. “Era el sueño de los socios de Rhayuela desde la universidad, el sueño colectivo de hacer cine” recuerda Sergio cuando le comentaron del proyecto escrito por Diego Vivanco, “El guion era muy agradable de leer, tenía un toque policiaco mezclado con humor negro que me parecía muy divertido, pero al mismo tiempo era un drama muy fuerte”.
De allí se desarrollo una propuesta estética con Diego López (Director de Arte) bastante minuciosa, “Estéticamente estábamos buscando una gama de colores desaturados, tanto en el arte, como en el vestuario y el maquillaje, y una luz relativamente plana”.
Luego de analizar películas como WHISKY, LAKE TAHOE o la francesa EL HIJO, de los hermanos Dardenne. “El punto de referencia para el manejo de la luz fue EL HIJO, donde la luz en los personajes es casi siempre la misma, pero lo que diferencia el día de la noche es el fondo que esta mas o menos contrastado, el entorno del personaje es lo que nos marcaba el cambio, pero el personaje como tal siempre tenía la misma luz, no cambiaba ni siquiera en temperatura”.
Damian Alcazar y Margarita Rosa de Francisco durante el rodaje de GARCIA en el barrio Bachue.
¿LA HISTORIA ES MUY URBANA, COMO FUE EL TRABAJO DE BUSQUEDA DE LOCACIONES ¿??
La búsqueda de locaciones fue un proceso largo e intenso. Chepe quería trabajar en una locación real y la locación que encontramos para la casa de García en el barrio Bachué era muy pequeña, con techos muy bajitos, por lo que el manejo de los espacios fue muy complejo sobre todo para el equipo de cámara. Diego decidio eliminar algunas paredes de la locacion real, y crear otras falsas para facilitar posiciones de camara o de luz, y eso nos termino facilitando el trabajo. Chepe además quería un equipo de trabajo pequeño, sin mucha parafernalia, que ojala pasáramos desapercibidos en el barrio
¿COMO ENTONCES ORGANIZARON EL EQUIPO DE TRABAJO?
El equipo estaba conformado por un grupo de gente muy homogéneo, sin egos, que vienen trabajando juntos hace mucho tiempo, y conocían el gusto y las preferencias de Chepe. No es el hecho de solamente realizar un trabajo bien hecho como tal, sino de gozar ese trabajo y que se sienta el corazón, A me gusta que le gente le meta Corazón, porque de una u otra forma la parte técnica uno la conoce y se puede hacer muy bien hecha, pero si uno deja un poquito de alma en ese trabajo que está haciendo, es lo que marca una diferencia, y es lo que yo le pido a la gente que está al lado mío, que dejen un poquito de corazón en lo que se está haciendo y esta película necesitaba mucho corazón, yo al final sentí que el equipo lo entrego todo.
¿COMO FUE EL TRABAJO CON LOS ACTORES?
El trabajo de Damián, Fabio y Margarita fue muy bonito, Damián es impresionante, el tiene tan claro su papel, sus miradas, sus gestos y tiene tanto oficio que a veces uno no nota las sutilezas del personaje cuando está en el set, pero el llega a sus marcas, llega a su luz y asume una postura que le va bien al personaje, tanto que la parte técnica queda a un lado. Fabio por otro lado es muy espontaneo en sus movimientos, así que el equipo de cámara tenía que estar muy concentrado para corregir variaciones y Juan Carlos Morelo (Gaffer) a veces tenía que panear alguna luz durante el plano para que el personaje no se saliera de su área de luz. Fue una experiencia muy bonita, y fue un gran orgullo haber trabajado con ellos.
¿Y CON MARGARITA ROSA?
Margarita sin maquillaje es una mujer muy bella, pero para el personaje de Amalia había que endurecerla un poquito con luz y con maquillaje, entonces yo la cuidaba un poquito más, pero no podía sobrefacturarme con ella. Y trabajar con ella también fue una experiencia que yo ya había tenido en ILONA LLEGA CON LA LLUVIA y como siempre uno disfruta de ompartir con ella el mismo set.
¿COMO SE VEIA EL PLAN DE RODAJE SABIENDO LAS LIMITACIONES DE TIEMPO?
Del cine publicitario venimos con una cantidad de herramientas, lujos, tiempos, que al ver el plan de rodaje y pensar en la cantidad de páginas y escenas para hacer en el día, hay que usar otro esquema. Teníamos un paquete de luces muy pequeño, eran 5 kino flo, 3 400 Dedolight, un soft HMI 2.5, una Diva Light y un kit de 150w. Por los espacios que teníamos, especialmente el apartamento de García, usamos los tubos de kino flo sin el soporte, pegados al techo, poniendo papel aluminio para reflejar, y cartulina negra para banderear y rellenaba un poco las caras con los dedolight y con la diva. Para otros espacios en escenas nocturnas, agregamos un 6 HMI fresnel y un par de 5k Tungsteno.
CAMARA: Movicam Compact ASPECT RATIO: 2.40 |
OPTICA: Master Prime |
PELICULA: Fuji 250D y 500T |
REVELADO: Laboratorio Casablanca (Brasil ) |
POST PRODUCCION: Cinecolor Argentina Proceso de Retencion de Plata Controlada |
ES INTERESANTE EL MANEJO DE LAS NOCHES…
Hay escenas donde Chepe quería mucha penumbra, y había fondos donde el exposímetro marcaba “E” y yo pensaba que rico tener un poquito de exposición en un punto x, pero estábamos hasta 5 stops por debajo, que en algunos casos no alcanzo a copiar lo suficiente, pero le ayuda bastante a la escena y es parte de lo que se quería contar en ese momento. En la camara tenía a Mauro Vidal quien aparte de ser un un gran amigo, en esas situaciones era la voz de mi conciencia que me decía “Tranquilo que eso expone” y si….. la voz de la conciencia tenia razón. En otra escena, la de Gómez en el techo, cuando lo vi pensé que debí haberlo dejado más contrastado, pero eso habría alterado la esencia de la película, a veces hay que balancear entre lo que uno quisiera y lo que es bueno para la película.
¿PORQUE LA DECISION DE TRABAJAR EN UN ASPECT RATIO DE 2.35?
Antes del rodaje hicimos unas pruebas y en el laboratorio de Brasil me decían: Están locos, van a hacer una película que es un interior pequeño, de personajes, en 2.35?? Y yo les decía Si, porque no?, no era desperdiciar el 2.35 aunque no tuviéramos grandes paisajes o grandes planos de ciudad, era para meter a la gente dentro de la pantalla, dentro de la historia, y yo creo que funciono, y como todo tiene su parte negativa, en este caso es que la ampliación óptica en la truca, para llegar del negativo Super 35mm a 2.40 en proyección, pierde bastante definición. Pero la historia era más que una arandela técnica y finalmente nos fuimos 2.40 en proyección.
¿COMO SE TRABAJO EL TEMA DE FILTRACION EN CAMARA??
Yo soy de la tendencia de usar filtros, de buscar texturas, de buscar un negativo que vaya con un look que yo quiera imprimirle a ese proyecto, así como hay la escuela de ajustar colores en post producción, o filtrar en el transfer, yo prefiero filtrar en cámara. Como los Máster Prime son unos lentes tan definidos, y la Movicam tiene tan buen registro, yo no quería una imagen ultramegasharp, entonces empecé a jugar mezclando Soft FX 1 con Black Diffusion ¼ o ½ en las noches. También como la película se iba a desaturar, quería mantener las pieles en su punto entonces usaba un 812 o un 81 Two, mi amigo el polarizador que siempre me acompaña, y un Chocolate 1 o 2 para calentar un poco según estuviera el clima. Tantos filtros siempre afectaban un poco el diafragma de trabajo, que oscilaba alrededor de f 4.0 en exteriores y entre f. 2.0 o 2.8 en interiores. A mí me gusta manejar siempre un mismo diafragma para mantener las profundidades de campo, y me hubiera gustado trabajar en f 2.0 todo el tiempo, pero el foquista me pedía a veces el f 2.8 ¡! (risas). En las noches trabajamos generalmente a f 2.8 aunque el exposímetro media a veces f 1.4, o hasta f 0.7
Sergio Ivan Castaño (ADFC) en el set de GARCIA
Ficha Tecnica GARCIA Director: Jose Luis Rugeles D.Arte: Diego Lopez DF: Sergio Ivan Castaño (ADFC) Camara: Mauricio Vidal 1AC: Ivan Suzzarini 2AC: David Gallego Loader: Gonzalo Perea Gaffer: Juan Carlos “la Mirla” Morelo Luminotecnico: Alex Rubio Electrico: Jhon Muñoz Asistente: Carlos Bravo |
¿COMO FUE EL PROCESO DE POST PRODUCCION?
Inicialmente se iba a hacer un Intermedio Digital, y yo expuse el material para ese proceso. Luego por temas de tiempos, se decidió hacer un corte de negativo y ampliación Óptica de Súper 35mm a 2.40. Yo inicialmente me opuse porque ya sabía cómo tenía el material para el DI, pero luego pensé, ¿por qué no? La primera copia que vi, fue una explosión de color tropical, porque todo el arte se veía muy saturado, y ahí supe que lo más complejo iba a ser el trabajo de color, porque los procesos son diferentes, y yo tenía que sacrificar un poco dadas las limitantes de trabajar solo con las luces de impresión, pero ahí apareció una persona muy valiosa para la película que es Inés Cullen, de Cinecolor Argentina, la jefe de Química, con quien empezamos a buscar el resultado en fotoquímica de la idea original del intermedio digital. Con ella hablamos el mismo idioma, y fuimos buscando “la receta” para cocinar la película, que a la la postre fueron los mismos procesos que le hicieron en Technicolor a SALVANDO AL SOLDADO RYAN.
Había que definir que procesos fotoquimicos íbamos a hacer para así manejar la corrección de color, y ahí aparece otro personaje que es Gonzalo, el colorista. Que también dejaron un pedacito de corazón en la película y un agradecimiento por mi parte.
La receta a la que finalmente llegamos, luego de muchas pruebas, fue hacer un subrevelado de un paso por temperatura (no por tiempo) al revelar el positivo, y luego aplicar un proceso de Retención de Plata controlada, que consiste en agregarle un baño de revelador en blanco y negro. Cuando salió la primera prueba con todo el proceso, sentí que la respuesta de color funcionaba muy bien, ya no era la explosión de color, sino que se acercaba mucho a lo que íbamos a hacer en el ID, que fue desaturar, ganar contraste y ganar densidad. Aquí uno es la cabeza de un departamento, pero uno tiene que saber oír, y saber oír a la experiencia, y yo estaba muy receptivo a las recomendaciones de Inés.
Aquí fue muy rico experimentar, a veces como fotógrafos ya sabemos que va a pasar, y nos quedamos sabiendo cómo hacer bien nuestro trabajo, pero no nos damos espacio para experimentar en cada proyecto, y eso es una gran enseñanza para uno.
¿CUAL FUE EL MAYOR APRENDIZAJE EN ESTE PROYECTO?
Aprendí y reafirme que es importante el corazón, reafirme que no solo es lo técnico sino lo humano lo que le da un gran valor a una película. Para mí fue una gran enseñanza el sentir ese
Margarita Rosa de Francisco, Jose Luis Rugeles (Director), Damian Alcazar y Sergio Ivan Castaño ADFC (Director de Fotografia).
corazón de la gente puesto en ella, y nos enseño a abrir el corazón y creer en la gente; a veces tenemos junto a nosotros gente que con una frase nos enseña y abre una puerta que es todo un nuevo mundo para explorar….
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